viernes, 31 de agosto de 2012

Maquetas de barcos vikingos


Revell 05403
Maqueta de barco vikingo 
[importado de Alemania]
14€

Número de piezas del modelo: 131
Longitud del modelo: 385 mm.
Altura del modelo: 237 mm.



Small Foot Design 7625
Barco vikingo
[importado de Alemania]
26€

Dimensiones: 55 x 37 cm
Peso: 1900 g
8 remos, 10 escudos y vela roja y blanca giratoria. 

domingo, 12 de agosto de 2012

La piedra solar vikinga



La piedra solar de los vikingos

Podcast de El Neutrino 
(cienciaes.com)



Durante la Alta Edad Media, los vikingos dominaron el Atlántico norte. Sin brújula, orientándose sólo por el Sol, atravesaron el océano hasta Islandia, Groenlandia y, hacia el año 1000, llegaron a América. Pero en el Atlántico norte las nieblas y las nubes son frecuentes. ¿Cómo podían orientarse con el cielo cubierto? Cuentan las sagas nórdicas que los marinos vikingos empleaban las "piedras solares", que incluso en días nublados les indicaban la posición del Sol. ¿Es posible determinar la posición del Sol sin verlo?

Es posible porque la luz es una onda transversal. Las ondas transversales vibran en dirección perpendicular a su movimiento; son como las ondulaciones de una serpiente. También hay ondas longitudinales, que vibran en la dirección de su movimiento; como las ondulaciones de una oruga. El sonido es una onda longitudinal. Una característica de las ondas transversales es que se pueden polarizar. Normalmente, las ondas de la luz vibran en todas direcciones en el plano perpendicular a su propagación, pero cuando se polarizan vibran sólo en una dirección. Y resulta que la luz del cielo no sólo está polarizada, sino que de la dirección de esa polarización se puede determinar la posición del Sol. El mismo fenómeno que hace que el cielo sea azul, la dispersión de la luz del Sol por los gases de la atmósfera, hace que esa luz nos llegue polarizada. Por eso funcionan las gafas de sol polarizadas y los filtros polarizadores que emplean los fotógrafos para eliminar reflejos y conseguir cielos de un azul más intenso.

En 1967, el arqueólogo danés Thorkild Ramskou propuso que los vikingos se orientaban gracias a la polarización de la luz del cielo. ¿Cómo la detectaban? Ciertos minerales transmiten la luz de manera diferente según su polarización. Son los cristales birrefringentes, llamados así porque refractan la luz en dos direcciones: al atravesar el cristal, un rayo de luz se divide en dos. Suelen estar presentes en los museos de ciencia: Colocados sobre una imagen hacen que ésta se vea doble. Casualmente, en las costas de Noruega abunda la cordierita, un mineral birrefringente que cambia de color según su orientación respecto a la polarización de la luz incidente, y en Islandia se encuentra el espato de Islandia, una variedad de calcita con la que el danés Rasmus Bartholin descubrió la birrefringencia en 1669.

Hay un inconveniente. Cuando atraviesa las nubes, la polarización de la luz puede variar o desaparecer. Y precisamente cuando está nublado es cuando se necesita determinar la posición del Sol. Pero según un estudio experimental realizado este año por investigadores húngaros, suecos y suizos, la polarización de la luz del cielo cubierto en las latitudes en las que navegaban los vikingos es suficiente para determinar la posición del Sol en los casos de nieblas ligeras e incluso de nubes relativamente espesas que dejen pasar suficiente luz.

Pero todo esto no deja de ser una hipótesis. Las sagas son literatura, y no existen pruebas materiales de que los vikingos conocieran estos fenómenos y los aprovecharan; nunca se ha encontrado una de esas piedras solares.


Artículo: La piedra solar de los vikingos puede ser cierta.


El espato de Islandia es una variedad de calcita transparente y romboédrica, fácilmente exfoliable. Presenta la propiedad óptica de la birrefringencia, es decir, que tiene una doble refracción. Para la longitud de onda de ~590 nm tiene índices de refracción ordinario y extraordinario de 1.658 y 1.486, respectivamente.

Este fenómeno fue descubierto en 1669 por Erasmus Bartholinus (1625-1698), mientras que Christian Huygens (1629-1695) se aproximó a él de una forma sistemática y lo explicó con la suposición de la transmisión de una onda secundaria elipsoidal, además de la principal de forma esférica.


Rasmus Bartholin (latinizado como Erasmus Bartholinus; 13 de agosto de 1625 - 4 de noviembre de 1698) fue un médico y científico danés hijo de Caspar Bartholin el Viejo y Anna Fincke, hija a su vez del matemático Thomas Fincke.

Rasmus Bartholin es más conocido por su trabajo en otras áreas como la física o la óptica, ya que fue el descubridor de la refracción doble de la luz en 1669. Llevó a cabo su descubrimiento en un cristal de espato obtenido en una expedición a Islandia. Pudo observar como la luz se refractaba a través del espato dando lugar a dos rayos que él denominó solita e insolita. La explicación que le dio Bartholin en su momento se basó en la teoría de la luz de Descartes, la cual proponía que el cristal presentaba dos sets de "poros" que daban lugar a la refracción doble. Aunque publicó una descripción muy precisa del fenómeno no fue capaz de comprender su naturaleza física. Fue más tarde, en 1801, cuando Thomas Young propuso la teoría ondulatoria de la luz y se pudo dar una explicación al fenómeno de la refracción doble, que realmente se producía porque el cristal divide la luz dos planos de haces polarizados.

Christiaan Huygens (La Haya, 14 de abril de 1629 - † íd., 8 de julio de 1695) fue un astrónomo, físico y matemático neerlandés, nacido en La Haya.


En el campo de la óptica elaboró la teoría ondulatoria de la luz, partiendo del concepto de que cada punto luminoso de un frente de ondas puede considerarse una nueva fuente de ondas (Principio de Huygens). A partir de esta teoría explicó, en su obra Traité de la lumière, la reflexión, refracción y doble refracción de la luz. Dicha teoría quedó definitivamente demostrada por los experimentos de Thomas Young, a principios del siglo XIX.


¿Cual era la piedra del sol vikinga?

Un espato de Islandia, que es transparente y está hecho de calcita, fue encontrado en los restos del naufragio de un barco isabelinos descubrió hace treinta años en la costa de Alderney, en las Islas del Canal después de que se hundió en 1592, sólo cuatro años después de la derrota de la Armada Española.

Leyenda
vikinga habla de una piedra del sol o la enigmática sólarsteinn que, cuando se levantó hacia el cielo, puso de manifiesto la posición del sol, incluso en días nublados o por debajo del horizonte, revela el estudio.


Durante esta investigación Huygens descubrió la polarización. Cada uno de los dos rayos emergentes de la refracción del espato de Islandia puede extinguirse haciéndolo pasar por un segundo cristal del mismo material rotado alrededor de un eje con la misma dirección que el rayo luminoso.


Los marinos vikingos recorrieron y dominaron el Atlántico Norte durante tres siglos a partir de 900 dC. Un misterio histórico es cómo fueron capaces de navegar sin conocer la brújula, con periodos de día o de noche perpétuos y estando casi siempre nublado en sus dominios, lo que dificultaría enormemente la orientación con las estrellas o el sol. Las leyendas hablan del uso de unas extrañas piedras solares. En 1967 el arqueólogo danés Thorkild Ramskou lanzó una atrevida hipótesis: los vikingos usaban la polarización de la luz dispersada por las nubes. Pocos le creyeron porque no se veía la manera de que pudiesen hacerlo.


La revista del CERN (Centro Europeo de Investigaciones Nucleares) ha publicado un artículo donde se comenta la investigación de unos físicos húngaros. En ella sostienen que los vikingos usaron espato de Islandia, que es un polarizador natural por la propiedad óptica de la birrefringencia. 

Navegando en un día nublado cuando no se tiene idea de dónde está el sol, los vikingos escudriñaban el cielo con un cristal de espato de Islandia, rotándolo mientras barrían el horizonte en un círculo. En un punto determinado encontraban que el brillo aumentaba notablemente a través del cristal. Determinaban así una línea que apuntaba al sol. Continuaban navegando y repetían la operación. Esas dos líneas daban una buena estimación de dónde se encontraba el astro. Con un artilugio móvil, colocaban una antorcha en una posición de esa dirección simulando así la estrella. Con un reloj solar averiguaban no sólo la hora sino que mantenían la posición del sol. De esta manera determinaban y mantenían el rumbo.

Ahora los experimentos han demostrado que un cristal, llamado espato de Islandia, podría detectar el sol con una precisión de un grado - que permite la gente de mar legendario de navegar miles de kilómetros en los días nublados y durante corto noches nórdicas.

Dr. Ropars Guy, de la Universidad de Rennes, y sus colegas dijeron que "una precisión de unos pocos grados puede ser alcanzado", incluso cuando el sol estaba por debajo del horizonte.


El mito

Una saga islandesa describe cómo, durante el tiempo nublado, la nieve, el rey Olaf Sigurd consultado sobre la ubicación del sol. Para comprobar la respuesta de Sigurd, Olaf "agarró una piedra del sol, miró al cielo y vio de donde vino la luz, de la que supuso la posición del Sol invisible"

Utilizando la polarización de la claraboya, como muchos animales, como hacen las avispas, los vikingos podrían haber utilizado para darles las marcaciones verdaderas.

Las rutas de los vikingos en el Atlántico Norte fueron a menudo objeto de una densa niebla y la piedra también podría ser utilizada para localizar el sol en días muy nublados.

Los investigadores dijeron que sunstones(piedra del sol) como podría haber ayudado a los vikingos en su navegación desde Noruega a América antes del descubrimiento de la brújula en Europa.
 
Ellos se han basado en los rayos penetrantes del sol se refleja a través de un pedazo de la calcita. El truco es que la luz proveniente de 90 grados frente al sol se polariza por lo que incluso cuando el sol está por debajo del horizonte, es posible decir de dónde es.

Se utilizó la doble refracción de la calcita para localizar el sol girando los cristales hasta que ambos lados de la doble imagen son de igual intensidad.

La navegación se basa en tablas que muestran la posición del sol en el cielo en diferentes momentos del año, antes de que el uso de la brújula por los europeos, alrededor del siglo 12.

Añadieron los investigadores: "El descubrimiento abre nuevas posibilidades de Alderney, ya que parece muy prometedor para encontrar perchas Islandia en otros antiguos naufragios, o en sitios arqueológicos ubicados en el mar tales como el asentamiento vikingo con la reparación del barco descubierto recientemente en Irlanda."




La dispersión por las moléculas de aire en la atmósfera provoca que la luz solar se polarice, con la línea de polarización siendo tangencial a círculos centrados en el Sol. Por lo que Ramskou defendía que sosteniendo un cristal de calcita contra el cielo y rotándolo para comprobar la dirección de la polarización de la luz que pasa a través de él, los vikingos podrían haber deducido la posición del Sol, incluso cuando estaba oculto tras las nubes o niebla, o estaba justo bajo el horizonte.

Los historiadores han debatido la posibilidad desde entonces, algunos defendiendo que esta técnica habría sido inútil, dado que sólo funcionaría si el cristal se apuntase a ciertas zonas de cielo claro, y en tales condiciones sería posible estimar la posición del Sol a simple vista, por ejemplo a partir de la cobertura brillantes sobre las nubes.

Gábor Horváth, investigador óptico de la Universidad de Eötvös en Budapest, y Susanne Åkesson, ecóloga de migraciones de la Universidad de Lund en Suecia, han estado poniendo a prueba estas suposiciones desde 2005. El número especial de Philosophical Transactions of the Royal Society B en el cual aparece su revisión está dedicado a la investigación biológica sobre la luz polarizada.
 
En un estudio, los investigadores tomaron fotografías de cielos parcialmente nubosos o en ocaso en el norte de Finlandia a través de una lente de ojo de pez de 180º, y pidieron a sujetos de prueba que estimasen la posición de Sol. Los errores de hasta 99º llevaron a los investigadores a concluir que los vikingos no podían haber dependido de la simple vista para evaluar la posición del Sol.

Para comprobar si las piedras solares funcionaban mejor, en 2005 midieron los patrones de polarización de todo el cielo bajo un rango de condiciones atmosféricas durante una travesía del Océano Ártico a bordo del rompehielos sueco Oden.


Los investigadores quedaron sorprendidos al encontrar que, en días nublados o condiciones totalmente cubiertas, el patrón de luz polarizada era similar al de cielos despejados. La polarización no era fuerte, pero Åkesson cree que aún así podría haber proporcionado a los navegantes vikingos una información útil.

“Probé tales cristales durante un día lluvioso y cubierto en Suecia”, comenta. “El patrón de luz variaba dependiendo de la orientación de la piedra”.

Tanto ella como Horváth están ahora planificando más experimentos para determinar si los voluntarios pueden medir con precisión la posición del Sol usando cristales en distintas condiciones atmosféricas.
 
Sean McGrail, que estudia la navegación antigua en la Universidad de Oxford, en el Reino Unido, dice que el estudio es interesante, pero que no son una prueba real para indicar si realmente los vikingos usaron dichos cristales. “Se puede demostrar cómo podrían haberlos usados, pero eso no es una prueba”, señala. “La gente ya navegaba mucho antes sin estos instrumentos”.

Los registros escritos supervivientes indican que los vikingos y los primeros navegantes medievales cruzaban el Atlántico Norte usando la posición del Sol en días claros como guía, en combinación con la posición de las líneas de costa, patrones de vuelo de las aves, rutas de migración de las ballenas y nubes lejanas sobre islas, dice Christian Keller, especialista en arqueología del Atlántico Norte en la Universidad de Oslo. “No tienes que ser un mago”, comenta. “Pero tienes que combinar una gran variedad de observaciones distintas”.

Keller dice que está “totalmente abierto” a la idea de que los vikingos también usaran piedras solares, pero está esperando pruebas arqueológicas. “Si encontramos un naufragio con un cristal a bordo, entones sería feliz”, señala.

Fuente:



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martes, 7 de agosto de 2012

Valhalla / Elton John

¿Quien lo iba a  decir?

¡Elton John componiendo y cantando una canción vikinga!

Pertenece a su disco Empty Sky (1969) y él no debió considerarla muy importante ya que no aparece en ninguna antología o disco en directo posterior.


Valhalla

The seadogs have all sailed their ships
Into the docks of dawn
While the sirens sit and comb their hair
And twiddle with their thumbs

Oh Thor above the mountain
Look down upon your children
This is their heaven where they're told
To bring their galleons

Seek you find your place with me
Men of iron, men of steel
Only the brave hear the hammers ring
In the courts of the Queens, in the halls of the Kings

You can come to Valhalla in your own time
Come to Valhalla seek and you will find Valhalla
Come to Valhalla in your own time
Come to Valhalla seek and you will find Valhalla

There's long boats in the harbour
Which arrive there every hour
With the souls of the heroes
Whose blood lies on the flowers

And this heaven is the home
Of every man who loves his sword
And he uses it for freedom
To preach the word of Thor

You can come to Valhalla in your own time
Come to Valhalla seek and you will find Valhalla
Come to Valhalla in your own time
Come to Valhalla seek and you will find Valhalla


domingo, 5 de agosto de 2012

Outlander

Outlander es una película de ciencia-ficción, dirigida por Howard McCain y protagonizada por James Caviezel. En España se mantuvo el título original, pero en algunos países como México apareció con el título "La Tierra Media y el Tesoro del Dragón Solitario".


CÓMO SE HIZO "OUTLANDER"
Notas de producción © 2008 DeAPlaneta
  
El director Howard McCain leyó el poema épico inglés Beowulf en el instituto y cayó bajo el embrujo de la saga. Aquél mitológico héroe le acompañó durante años, e incluso ya le rondaba la cabeza cuando entró en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York. El problema entonces era dar con una manera convincente de llevarlo al cine, porque la idea del monstruoso trol, Grendel, no encajaba en ningún relato que reflejara la historia real del mundo. Por aquel entonces, a principios de los noventa, todavía faltaba mucho para la llegada de la trilogía de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, inspirada también en Beowulf, cuyo éxito introdujo a las criaturas y a los paisajes míticos en la imaginería popular. Antes las películas estaban estrictamente enmarcadas dentro de sus correspondientes géneros: las películas históricas, como clasificaba McCain a Beowulf, se centraban en la historia, mientras que los filmes de ciencia ficción trataban la ciencia ficción. Según McCain los monstruos habitaban el mundo de la ciencia ficción y no podían traspasar la frontera hacia lo histórico. McCain sabía que para poder solucionar el problema al que se enfrentaba, primeramente tenía que reconocer la existencia de dicho escollo. A continuación empezó a trastear con la idea de acercarse al mundo de la ciencia ficción en vez de alejarse de él. Si fuera protagonizada por alienígenas, la historia podría ser más creíble. Cuando McCain se mudó a California entabló amistad con otro amante de Beowulf, el guionista Dirk Blackman, y juntos decidieron coger el toro por los cuernos, añadirle un toque alienígena a la historia y darle forma al primer borrador. Estos dos amantes del cine y de los cómics se inspiraron en varias fuentes: ALIEN; DEPREDADOR; el clásico de 1951 LA COSA; el episodio del “estadio” de la primera temporada de “Star Trek”, cuando Kirk se enfrenta cuerpo a cuerpo con el Gorn, un inteligente reptil humanoide contra el que lucha con armas que se ha tenido que fabricar al quedar inutilizable su phaser; y las teorías de Erich von Däniken sobre los antiguos astronautas. McCain también basó el guión en la teoría del paleocontacto: “Una criatura alienígena podría haber aterrizado sobre la tierra en la época vikinga. En nuestra opinión, si hay algo de verdad en la leyenda de Beowulf ésta sería la fuente del mito, y también que si hubiera pasado, hubiera pasado de la manera que presentamos en el filme”.
  
“Todos sabemos que no había monstruos en la época vikinga”, apunta Blackman, “pero si nos pusiéramos en el caso de un alienígena antropomorfo venido del espacio exterior que llega a la tierra y tiene que unirse a los vikingos para luchar contra una criatura monstruosa, nos encontraríamos con los orígenes de Beowulf. Es decir, hemos querido escribir ‘La verdadera historia de Beowulf’”.
  
La productora ejecutiva Karen Loop le llevó el guión a John Schimmel, Presidente de producción de Ascendant Pictures. “Nos pareció buenísimo”, dice Schimmel. “Es una combinación única de géneros, una mezcla realmente innovadora de acción y sensibilidad. Habla de los ciclos de la violencia y del precio de la venganza. Es una bella historia sobre la redención de un hombre que está muerto emocionalmente cuando llega a la tierra, y que encuentra la salvación en el lugar más insospechado. Todo rodado con el empaque de una súper producción de acción y ciencia ficción”.
  
Schimmel le presentó la idea a su socio y copresidente de Ascendant Chris Roberts, que tiene una debilidad reconocida por las películas que tienen la capacidad de trasladarle a lugares fantásticos y remotos. “OUTLANDER combinaba todos los elementos que llevaba tiempo buscando en una película”. OUTLANDER también tiene un lado novelesco: ‘mitología de ciencia ficción’ como lo denomina McCain. “La idea es perfecta: trasladar a los alienígenas a la época de los vikingos. Utiliza elementos que hemos visto antes y los sitúa en un emplazamiento nuevo. Las dosis de escapismo lo cercan dentro de los límites de las películas de ciencia ficción y de fantasía. Aunque en un principio podía parecer un concepto poco comercial, no fue tan difícil vender el producto como nos esperamos inicialmente”, añade Roberts. Schimmel y Roberts se pusieron manos a la obra para poner en marcha el proyecto y sacarlo adelante.
  
El productor ejecutivo Don Carmody había quedado muy contento de su colaboración con Roberts en EL CASO SLEVIN y quería volver a trabajar con él. Cuando recibió el guión de OUTLANDER, Carmody reconoció inmediatamente su calidad. “El boceto era impresionante, tenía grandes dosis de acción, pero sobre todo me parecía el tipo de película que yo pagaría por ver. Desde el punto de vista de un productor, hacía mucho que no me llegaba una buena película sobre vikingos. Lo que hace que este filme sea tan interesante es que se centra bastante en la leyenda de Beowulf, pero nos presenta a un Grendel llegado del espacio exterior, una criatura tan terrorífica como DEPREDADOR y ALIEN. Por eso me pareció un proyecto tan prometedor, porque pone a esa historia, la más antigua escrita en inglés, en el punto de mira y renueva el interés del público de hoy en día. Llevar la historia original de ‘Beowulf’ a la gran pantalla no parecía un proyecto tan interesante como la idea de fusionar teorías sobre alienígenas que llegaron a la tierra hace siglos con la literatura antigua”.
  
Tanto a Roberts, que se autodefine como fan de la saga, como a Schimmel, cuya película favorita era el largometraje de monstruos CYCLOPS, y a Carmody, que comenzó a trabajar hace treinta años en la industria cinematográfica con el género del terror (VINIERON DE DENTRO DE... y RABIA de David Cronenberg, y la película de culto EL TREN DEL TERROR de Roger Spottiswoode), la idea de una verdadera saga vikinga sanguinaria les pareció una propuesta prometedora. “A cualquier amante de este género una película como ésta tiene parecerle de lo mejorcito que puede proyectarse en la gran pantalla: vikingos y alienígenas, una combinación maravillosa. ¿A quién no le iba a gustar?”, lanza Roberts desafiante.
  
“Los vikingos eran los hombres por antonomasia”, explica Carmody. “Descubrieron América del Norte antes que Colón y participaron en las Cruzadas; eran como la Fuerza Delta del siglo IX. También eran unos narradores fantásticos. Creo que el concepto de contar historias alrededor de la hoguera es el precedente del cine moderno. Las hogueras de hoy en día son las pantallas de cine donde los espectadores esperan en la oscuridad, viendo cómo se desarrollan las historias. Es la misma sensación de emoción grupal”.
  
Una cosa es escribir un guión contando la historia de un monstruo y otra bien distinta es crear ese monstruo para llevarlo al cine. Desde ALIEN y DEPREDADOR, los monstruos cinematográficos (robots, humanos, alienígenas, animales, insectos y seres sobrenaturales) se han convertido en una industria en sí mismos y los creadores tienen una gran responsabilidad, tanto conceptual como económica. Para cuando McCain y Blackman llevaron el guión de OUTLANDER a Ascendant Pictures en 2003, el Diseñador de criaturas Patrick Tatopolous ya había diseñado al Moorwen.
  
El nombre del monstruo proviene de los Morlocks, las criaturas fotosensibles de la novela de H.G. Wells de 1895, “La máquina del tiempo”. “Todos los monstruos que han existido desde el “Alien” de H.R. Giger viven a la sombra de ese diseño. Todos eran máquinas de matar de aspecto fálico en las que el énfasis puesto sobre cada criatura recaía en su morfología: la biología, metodología, transformación. No eran más que máquinas asesinas. El Moorwen va más allá del diseño y su atractivo se centra también en su personalidad. Los espectadores casi acaban sintiendo empatía hacia él, como ocurre con King Kong o Frankenstein”, comenta McCain.
  
Dar vida a una nueva criatura presentaba múltiples retos creativos: “El Moorwen tenía que encajar en el mundo natural de los vikingos al igual que el ‘Alien’ biomecánico de Giger encaja perfectamente en el mundo de conductos y canales eléctricos de una nave espacial”, apunta McCain. “El Moorwen tenía que ser animal y a la vez alienígena, y debía parecer algo que acabaría representado en los topes de los navíos vikingos. Trabajamos con varios artistas antes de dar con Patrick cuyos diseños tienen una marcada personalidad y sensualidad”.
  
Patrick Tatopolous acababa de trabajar como diseñador en la película de Don Carmody SILENT HILL. “Partí de la base de que tenía que situar a la criatura en la realidad del mundo vikingo”, dice Tatopolous, que se inspiró en la mitología de los dragones. “En épocas anteriores, las criaturas solían ser antropomorfas, tenían dos brazos, dos piernas, y caminaban erguidos. El Moorwen es un animal, mitad toro, mirad gorila. Puede correr, nadar, trepar árboles, pero es mucho más rápido que un humano porque camina a cuatro patas. Cuando pelea, lo hace sobre las dos piernas traseras. Es capaz de transmitir su personalidad a través de las emociones y del lenguaje corporal, pero la coreografía de sus movimientos está gobernada por las proporciones de su cuerpo. Para lograr crear un animal imponente, las articulaciones deben ser más esbeltas. El Moorwen es la personificación de la fuerza, con lo que el pecho y los hombros son anchos y fuertes, pero tiene caderas finas y un cuello ancho. Combiné todos estos elementos en mis diseños para crear un monstruo sexy, imponente y muy terrorífico. El cambio más importante en comparación con el diseño original de hace diez años es el cuello. Para que el Moorwen pudiera girar la cabeza, lo hemos alargado para dotarle de mayor movilidad”.
  
La característica principal del Moorwen es la bioluminiscencia. Don Carmody lo define como un enfoque innovador, un componente que funciona para abrir boca antes de presentar al monstruo en la película. “La bioluminiscencia es lo que define al Moorwen: primero se siente, luego se ve y finalmente se comprende”.
  
“Si bien una película no funciona sin actores, una película de género no funciona sin un monstruo”, explica Chris Roberts. En OUTLANDER el monstruo va más allá de la combinación de sus elementos digitales. Es inteligente, astuto y tiene una historia pasada con el héroe que ha dado pie a una sensación de venganza irresuelta. “El Moorwen es una estrella, ¡y también el ítem más caro del presupuesto! Construimos la cola, una garra y varias versiones de la cabeza y luego la empresa SPIN se encargó de darle vida utilizando procedimientos digitales”.

El supervisor de efectos visuales David Kuklish habló sobre la labor de crear el Moorwen utilizando medios digitales. “Empezamos con más de 450 tomas de efectos visuales, pero al final hemos acabado haciendo más de 600 porque el Moorwen es mucho más complejo que la mayoría de las criaturas. Es un cuadrúpedo animado que utiliza una cola prensil con tentáculos que hace las veces de herramienta y para ello darle vida se necesita otra capa de animación. El concepto que lo define es la bioluminiscencia, para la que hemos utilizado un complejo sistema de iluminación, en vez de recurrir solamente a luces brillantes. Lo basamos en las formas de comunicación que utilizan las criaturas ultramarinas. En el planeta del Moorwen las criaturas se comunican utilizando luces bioluminiscentes. Howard subrayó mucho ese concepto, pero incluso con el storyboard tuvimos que darle muchas vueltas a los detalles. Al principio los espectadores pensarán que están viendo luciérnagas porque comienza siendo un efecto muy sutil”. El Moorwen acabará pasando a la historia como el concepto que inspiró la leyenda de Beowulf.
  
Cuando el productor Chris Roberts leyó el primer guión de OUTLANDER (y vio el diseño de Tatopolous para el Moorwen), quiso ponerse enseguida manos a la obra con el trabajo conceptual. El productor ejecutivo John Schimmel reclutó a Barrie Osbourne, uno de los productores de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS y MATRIX, que a su vez trajo al director de arte de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, Dan Hannah. Roberts tuvo el valor de lanzarse a invertir en el desarrollo del arte conceptual mucho antes de que se hubiera asegurado la financiación para el proyecto y contrató a Ninth Ray Studios para que trabajaran mano a mano con Hannah. En 2005, Ian McCaig, que ya había trabajado en conceptos tan interesantes como el diseño de Darth Maul para George Lucas, se unió al proyecto con varios reconocidos artistas conceptuales que habían colaborado en películas tan importantes como las precuelas de LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, SPIDERMAN 2, LEMONY SNICKETT – UNA SERIE DE CATASTRÓFICAS DESDICHAS, y HULK, quienes formaron Ninth Ray, la singular empresa artística de desarrollo y producción de historias. “No suele darse el caso de que una película se adelante y contrate a los mejores artistas sin haberse asegurado una buena financiación. Era un desembolso tremendo para una empresa pequeña como Ascendant y por eso para el resto de la película nos ceñimos a un presupuesto muy justo. No obstante, al contar con Tatopolous, Ninth Ray y Dan Hannah, una incorporación muy valiosa, tanto artística como espiritualmente, sabíamos que teníamos a los mejores artistas de la industria”, recuerda Schimmel.
  
“Durante doce intensas semanas, Ninth Ray Studios trabajaron a destajo produciendo storyboards, arte, decorados, vestuarios, atrezzo y animatronics”, dice McCain. “Los resultados fueron impresionantes. Ya teníamos un esquema para la película y Ninth Ray subieron incluso más el listón. Sus conceptos artísticos nos sirvieron para obtener la financiación necesaria y atraer a los actores”.


  
Tras conseguir los fondos, el equipo de producción se trasladó a las oficinas centrales de Halifax, Nueva Escocia, Canadá, donde el Diseñador de producción David Hackl (SKINWALKERS. EL PODER DE LA SANGRE, SAW 2 y 3) y la Diseñadora de vestuario Debra Hanson (BEOWULF & GRENDEL (EL RETORNO DE LA BESTIA), LEJOS DE ELLA) dieron vida a los conceptos ideados por Ninth Ray. “David se enamoró de los dibujos de Ryan Church y de los demás artistas de Ninth Ray”, apunta McCain. “Sus decorados son increíbles, al igual que los diseños de Herot, la aldea de Gunnar, las cuevas y la cascada (un elemento interior que utiliza cuatro toneladas de agua), y el navío vikingo que construimos en Terranova. David es un genio y ha sabido cómo dar vida a estos elementos inertes con ideas como contratar a nuestros propios leñadores para talar los árboles en el bosque, algo que creo que no había hecho nunca un departamento de arte. Los decorados son fantásticos, el equipo artístico ha creado un mundo maravilloso habitado por nuestros personajes”. El decorado de Herot fue una operación de gran envergadura. Se construyó sobre 2,5 hectáreas de tierras inundadas por el río, cercadas por un viejo bosque en Nine Mile River, a 45 minutos de Halifax, rodeado de un impactante acantilado de madera creado con árboles tallados que se extienden a lo largo de 200 metros y tienen alturas de entre 4 y 6 metros. Dentro de las murallas hay dos torres de centinela, trípodes de madera de 12 metros y 14 edificios como casas comunales, la cabaña de un herrero, una iglesia primitiva, caballerizas y una curtiduría, entre otras, que giran entorno a la construcción principal: Shield Hall (la sala de los escudos). El edificio mide más de 16 metros (incluyendo las gárgolas), aunque se llegaron a los 22 metros gracias a las empinadas torres que se añadieron en posproducción. “Shield Hall es un impresionante diseño híbrido que combina el gusto de las iglesias noruegas y danesas primitivas con la grandiosidad de la vida vikinga que hemos personificado en este edificio”, dice Hackl, quien investigó la edificación original y duplicó las estructuras de las vigas y las jambas utilizando maderos que salían del suelo para crear un arco sobre el tejado. Así, la lluvia se resbalaba fácilmente sin dañar la construcción –una buenísima elección, dado que llovió casi todos los días de rodaje en exterior. A fin de cuentas, hicieron falta seis semanas para construir el decorado. Se contrataron artesanos y carpinteros para crear una carpintería y mampostería elaborada basadas en diseños históricos. El producto final acabó siendo tan fiel a la realidad que la facultad de arqueología de la universidad Dalhousie de Halifax pidió quedarse con los edificios.
  
Otra de las construcciones fue el interior de Shield Hall, que medía 36,5 por 24,3 metros y tenía un roble de casi 11 metros en el centro, un árbol que según la tradición nórdica era la planta sagrada del dios de la guerra, Odín. La decoración interior combinaba columnas y pilares de madera tallados a mano con motivos vegetales de hace 1500 años. Los murales representaban escenas de caza, batallas y criaturas mitológicas. Lo que el público no ve es el apuntalamiento de acero que cubre la mitad de la sala y en cuyo interior se aloja un complicado circuito oval diseñado por el Coordinador de especialistas, Steve Lucescu, para colgar a los actores durante la espectacular escena del baile de escudos en el que Wulfric reta a Kainan a correr por encima de los escudos sostenidos por los hombres del poblado.
  
¿Qué sería de una película sobre vikingos sin un barco vikingo? Basado en el diseño del barco “Oseberg”, descubierto en 1904 y expuesto ahora en el Museo del barco vikingo de Oslo, fueron necesarias treinta personas y seis semanas de trabajo para construir la nave de OUTLANDER en Terranova. El barco tiene más de 18 metros de longitud, mascarones de dragones en la proa y filigranas en la proa y la popa, y sobresale más de 6,5 metros del agua. Con veinte actores a los remos, llegaba a coger seis nudos (comparado con el original que supuestamente alcanzaba los diez nudos).
  
Cualquier película de época que se precie vale su peso en oro… o en el caso de OUTLANDER en barro. Los vestuarios son tan importantes como el parlamento de los actores a la hora de crear la imagen de los personajes en la mente de los espectadores. Siguiendo las directrices de Howard McCain y los diseños de Ryan Meinerding de Ninth Ray Studios (dibujados antes de tener el reparto cerrado), la Diseñadora de vestuario Debra Hanson se esmeró en crear un retrato de la estética de la época. “La noción con la que trabajé para crear los vestuarios fue la de ‘lentejuelas en el barro’”, explica Hanson. “Cuando se trabaja con trajes como éstos, aunque te guste o no, acabas lleno de barro, como fue nuestro caso, y quería crear ropa que fuera muy bella, duradera, de fabricación meticulosa y cuidada, pero que a la vez fuera primitiva y práctica. No es ropa de modisto. Tenían que ser diseños prácticos porque los actores tenían que poder moverse, tenía que luchar, dormir, trepar, correr y sobrevivir a situaciones extremas. Tenían que poder hacer vida normal con la ropa que yo diseñara”.
  
La ropa de Kainan, tras deshacerse de su mono espacial, mantiene esa misma simplicidad funcional, comparada con el ropaje de los vikingos. Los diseños de Kainan se basan en las texturas: ante, cuero en tonos foscos, pieles oscuras y tiras de cuero como única ornamentación para dar un toque algo futurista pero a la vez anticuado. Para los vikingos, Hanson quería que todo el trabajo fuera realizado a mano o que pareciera hecho a mano, y lo consiguió centrándose en los detalles bellos e intricados. Wulfric y Rothgar llevan cotas de malla, cada una realizada con más de mil piezas de bronce cortadas y pulidas a mano. “Además llevan armadura de cuero, entre la que llaman la atención esas protecciones de hombros de cuero tan maravillosas que casi parecen elementos fantásticos en vez de piezas de época. Su calzado de cuero, que se ata hasta la rodilla, resistió el barro y el frío que inundaron el rodaje. En total se hicieron 156 de botas a mano para la película”, añade Hanson.
  
Pero donde se ve realmente la maestría de Hanson es en los vestidos de Freya. Al utilizar plisados Fortuny “Delphos” y blanquear los materiales para que parecieran tejidos a mano, los trajes de la princesa vikinga son sencillos en apariencia. Para el traje color verde esmeralda que Freya viste en el Shield Hall, Hanson le dio la vuelta a la tela creando la sensación de que los flecos dorados tenían una irregularidad caprichosa. El traje que Freya lleva en la escena del funeral es el más detallado: tela granate con una capa ceremonial con mucho bordado combinado con una pieza de piel sobre uno de los hombros. Los cinturones, las hebillas y el calzado, a pesar de no ser de la época correcta, añaden un toque más de sofisticación primitiva.

Making of







Dirección: Howard McCain.
Países:
 USA y Alemania.
Año: 2008.
Duración: 115 min.
Género: Acción, ciencia-ficción.
Interpretación: Jim Caviezel (Kainan), Sophia Myles (Freya), Jack Huston (Wulfric), Ron Perlman (Gunnar), John Hurt (Rothgar).
Guión: Dirk Blackman y Howard McCain.
Producción: Chris Roberts, Kia Jam y Christopher Eberts.
Música: Geoff Zanelli.
Fotografía:
 Pierre Gill.
Montaje: David Dodson.
Diseño de producción: David Hackl.
Vestuario: Debra Hanson.
Estreno en España: 28 Noviembre 2008.


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